Art is a reality in itself and therefore has a raison d'être of its own, independent of the actual reality of existence.
G.Richter

The existence of the artist may transcend the authenticity of existence. And in the case of Jan De Vliegher this is the lightness of being.
For him, as for Richter, art is the highest form of hope. Let art be art and thrive peacefully among us as encounters with beauty in pictorial solutions put on canvas.
This was already the case with the first impressionists such as Edgard Degas and Edouard Manet, who, in search of pictorial solutions, were also looking for the right incidence of light and a masterly suggestion of material.
Jan De Vliegher’s paintings fit in with this pictorial tradition.
He also considers painting the vector of pictorial beauty and pleasure. Observing and painting go hand in hand, with skilful accuracy. Time and again, he succeeds in adding the right touch to the right place. In a suggestive manner, he bends the observed reality to his will without violating reality. This was also the case with painters such as Henri-Victor Wolvens, who represents a special moment after Flemish expressionism. De Vliegher thereby developed a particular handwriting which is nonchalant and has an unfinished character that stirs our imagination. This seemingly unfinished character gives us some sense of pleasure and inadvertently reminds us of the free expression that already appeared in the sixteenth century with the baroque bozzetti made in preparation of the actual original work of art.

However, De Vliegher strives for a radical broadening of the image, in search of pictorial abstraction intrinsic to painting in itself, such as the paint itself, the touch, brushstrokes or gestures. He lets the pictorial way of expression transcend the content. His work is a continuum of painting as a means of expression and is in line with the impressionism of Lovis Corinth because of its ecstatic expressive character.
In the midst of the urge to innovate, a quality shared by the avant-gardes of both the twentieth and early twenty-first centuries, the medium of painting still constitutes De Vliegher’s own pictorial reality.

He is continuously looking for remarkable visual experiences which he concentrates around a particular theme. He seizes this theme as the perfect opportunity to show a pure visual delight that stems from a seeming lack of pictorial consistency. However, De Vliegher is a master at manipulating conventional systems to represent pictorial space, not based on rules, but arisen in the search itself for convincing images. The painting balances on the verge of visual chaos from which he nevertheless distils an original illusionism. He constantly reformulates visual impulses directly in the paint. This results in the creation of self-generating painting techniques in rudimentary colours with light as a material substance. By painting the same subject over and over again, and by developing it into series, he wants to follow the example of artists such as Paul Cézanne and capture reality as a reality, aware, like Giorgio Morandi for example, that the perceptible world is subject to constant change.

In its own way, his work is a tribute to retinal painting, which was considered obsolete for the first time in art history by Marcel Duchamp in 1914, and which was declared fundamentally wrong by post-dada, pop art and conceptual artists, especially after WW II.

De Vliegher is constantly trying to prove the contrary by converting the physical world into a pictorial one.
As opposed to the many tendencies to represent the trivial, trite, bestial and even catastrophic world in art and thus even give it aesthetic value in the end, De Vliegher acts as the mouthpiece of happiness, unspoiled beauty, pomp and circumstance. He paints the joys of reality in a suggestive manner and with an increasing level of abstraction. Like the nineteenth-century Spanish realist painter Joachim Sorolla, he puts a reality of happiness on canvas by using pure, primary and unmixed fresh colours.

In this manner De Vliegher develops subjective interpretations of the observations he admires, with references to a romantic sense of life. However, he distances himself from nineteenth-century Romanticism by giving them a plastic identity, purely arisen from a pictorial desire and even necessity. In the process, he remains dependent on the immediate formulation of the subjects and a quick approach. He paints using light and paint; the latter acquires an ample light quality and becomes an abstracting factor in the fixation of the image. A lick of paint, a touch, a broad brushstroke or a short one transform the creation of an image into an abstract sum of perceptions. He knows exactly how to delineate an effect of light or darkness with a particular brush technique, or how to suggest a specific material. The thick paint texture also gives it a sensual touch.

De Vliegher is a baroque painter. He continues the painting tradition of the seventeenth century with figures such as Peter Paul Rubens and Jacob Jordaens in Flanders, Francisco Goya and Diego Velazquez in Spain, Titian in Italy or Rembrandt in Holland. His range of observation is elsewhere, however, namely in the realm of the reality that surrounds us. With a colour range of his own, he easily and actively bends the perceived environment to his will. We are invited to participate in his way of perceiving and become witnesses of his observations.
De Vliegher starts from the tradition of painting, since tradition is the vector of painting. He is certainly not traditional or reactionary, but progressive in a sense by manipulating tradition. By means of new 'technological viewing tools' such as digital photography he extends his viewing experiences and alters viewing habits.

Every work is the result of many works that came into being in series. For each work there is a right moment and that moment is captured at the right time. Every work generates another one and so he continues until the theme is exhausted and the passion has disappeared. They represent a great deal of variations on one and the same theme. We see how life and the absence thereof take shape simultaneously. He does not really paint images of topical subjects. It is not his aim to give testimony of his time. No projection of images; because of his specific way of painting, the image becomes something else than what is seen or observed. The painter abandons the image of observation, as it were, by his free manner of painting. The images literally acquire a physical ‘existence as a painting’ and yet they retain their own sovereignty, reflected in a peculiar oil paint palette.

The retinal image can never really be seen either, since it is constantly subject to change. Photography makes the image stand still so as to be able to view it better, but we need to stop time to watch the image. The camera captures the image and stops it, so that we can see it ‘in a different light’. We can look at the image for as long as we want, scan it without any risk that it will move or hide from view. Photography forces the image to remain the same while painting adds the tactility of paint to make the image tangible. The primary aspect of paint matter together with the free movements of the hand that guides the matter, make the painting tangible not only to the eye but also to the other senses.
The bridge between feeling and reality is the decisive factor in painting. On 18 January 1939, Pierre Bonnard described this as follows in his diary: ’The point is that the inner feeling of beauty converges with nature!' Later he added: 'There is a formula that suits painting to a tee: plenty of little lies for a great truth’.

All these small irregularities, to put it this way, make the difference between pure observation and photographic observation, which acquires a different truth in painting. At the end of the nineteenth century, Edgar Degas already pointed out to his contemporaries that photography had changed the way in which the world was viewed and would change it even more in the future. He was firmly convinced painting had to change as well, if it was to keep its place besides photography. This would happen radically in the course of the twentieth century, as a result of which painting often had a hard time of it and eventually photography acquired an autonomous place in the visual arts too, besides video, film and the internet.

Painting has increasingly become a mixed marriage within the digitalised media landscape and therefore its position is stronger than ever. Painting was able to effect Degas’ lesson by making use of the potential of possibilities reinforced with the new technological viewing tools. Whereas the competition between painting and photography at the end of the nineteenth century resulted in the use of photography as an aid in painting being obscured and even ignored, nowadays exactly this affinity is clearly highlighted and propagated. At the same time painting has become the medium par excellence to escape from the purely retinal play of pixels.

Contrary to photorealism in the 1970s, also known as Hyperrealism, which copied reality literally from photographs and was abandoned in the age of minimalism and conceptualism, a new kind of painting manifested itself at the end of the 1970s which consciously reacted against minimalisation and conceptualisation. Painting was able to resolutely withdraw from the authority of the minimalist and conceptualist schools of art by actively ‘painting itself free’. It was Max Ernst who in 1982 called these exuberant painters ‘Neue Wilden’ ("new savages") and who brought them together under the term ’Hunger nach Bilder’ ("hunger for images"). At that time, this approach applied to many artists in Germany and Italy (Transavanguardia), but in Belgium too, many artists kept on painting enthusiastically or started to satisfy their hunger for images. Images were evoked to literally highlight them in paint. Figuration again became the point of departure.
In Flanders, painting as such and figuration in particular had never been abandoned and they were able to stand their ground thanks to the rather weak expressions of conceptual art by a couple of Marcel Broodthaers fanatics.

Painting in itself also received some incentives from fundamental painting (Robert Ryman), in which the elementary aspects of painting were exposed and reflected.
The new figuration became a furore with the input of Roger Raveel, whom we may call the standard-bearer of pictorial renewal as he expanded his paintings into the environment and, conversely, literally accommodated the environment in his paintings. He also managed to remove the boundary between reality and abstraction by giving a third dimension to emptiness. This kind of realism broke the illusionism of hyperrealism which he approached at times and also avoided mere imitation.

Omission rather than addition of elements broadens the pictorial subject. This alienating aspect systematically played an innovative role in Raveel‘s New Vision, but also in the following minimalist tendencies like the ones we see in Raoul De Keyser’s oeuvre, which permitted him to carve his own way, independent of Raveel‘s New Vision. He only claimed pictoriality as such, with an intense level of abstraction, contrary to the exuberant and narrative works of Fred Bervoets, who is indeed younger and whose oeuvre approached the postmodern reinterpretation of reality and the expressionist range of ideas which many painters in the 1980s also took as their point of departure. The recuperation of images also characterised postmodern painting and thinking within a culture of quotation eagerly used by Jan Fabre through multimedia tools. Meanwhile, the ‘appropriation' was disconnected from the narrative context and the choice fell on the principles of inertia of representation (Eric Fischl). This deceleration process in the style of Hitchcock, the master of suspense, combined with minimalisation of the subject, is currently very popular among many young painters to reach a visual alienation from reality and is based on the cinematographic principles that can be found in Eduard Hopper’s paintings.

This alienation gradually became a guiding factor for a younger generation preceded by Luc Tuymans. He introduced the deceleration process, which enabled him to make the image almost disappear and retain only the memory in the belief that the image itself could never be sufficiently depicted by the painter.
Contrary to all of this, the painting again is a window to the world for De Vliegher. He even turns it into a display window by means of intense concentration on the image he obtains through the lens of a digital camera and the virtual manipulation of the viewing possibilities. De Vliegher especially intends to push the physical properties of the paint to the extreme by displaying its tactile qualities on canvas. He is a fervent adherent of the 'Peinture-peinture' movement. Without abandoning the recognizable image, he creates powerful sensual impressions of reality. In the process, he does pay attention to the essence and strives for visual beauty. He remains an illusionist, but takes his paintings to a higher level of abstraction through a minimalist method. Notwithstanding the baroque look, he aims at a radical simplification in the creation process of the image.

De Vliegher does not just paint social reality as the Neue Wilden did in the 1980s. Nor does he use a postmodern vision of the past or the everyday (mainly political) reality, but he paints a purely emotional view on his world, what he sees and has seen. Sometimes this is reflected in close-up amorphous images, flowingly and euphorically depicted with a loose brush technique. He increases the pace of painting, just like the abstract expressionist Willem De Kooning, who also put directness of painting first. In a similar direct manner, De Vliegher will create abstraction in the figuration and capture it in the paint. His paintings only exude what they represent: enthusiasm. The paint, the touch and the brush technique lend lustre to his paintings. Colour becomes the derivative of reality, light is the general eye-catcher that captures the image. He constructs, manipulates and concretizes this image according to his own feeling. His subjects do not evoke any human or social problems; his only problem is finding pictorial solutions, something he apparently deals with without difficulties.

De Vliegher paints in a suggestive manner as well, but never arouses the feeling something is about to happen. All effects of surprise are consciously avoided so as not to hamper the pictorial joy. All forms of anecdote are shunned as well by disconnecting standardised motives from reality. The serial nature of working in sequences around the same theme is essentially an elimination process of all things standardised and canonised in reality. Each painting thus gets a fresh start every time. By emphasizing the painting method, he introduces a radical abstraction that erodes the inalterability of the image. To be able to work, he needs to seclude himself and shut himself in his studio so as not to lose his concentration. He needs to be able to complete the painting almost in one go once he has reached intense concentration and has made deliberate choices almost unconsciously by selecting the right colour, striking the right note, bringing about the right incidence of light. At that moment there is a physical field of tension, so to speak, where the hand follows the watching eye. This watching is of primordial importance to clearly see and represent things. De Vliegher paints as he breathes: in an unceasingly vital and rhythmic way, at the same time driven by the power of the passion for painting. As regards content, De Vliegher’s work is based on visual perception .He thoroughly documents himself by means of photography on the visual material he wishes to appropriate. Contrary to his direct way of painting, he lists his subjects, catalogues them and arranges them according to theme. Every time he captures a theme through a digital camera, he will select and manipulate by means of the Photoshop program. He mainly does this by blowing up details of the images or by reducing them. This process is necessary to reach the eventual pictorial solutions in which paint does its work and colour becomes a derivative of reality. Light is the overall vector that constitutes the image.

His work is no superficial, decorative painting, nor is it etherealized imagery or profound, visionary art. De Vliegher registers visual beauty and places it in a pictorial space. He does not want any imitation, but fragments, reduces, leaves out certain parts to bring out other ones; he creates gaps the spectator can fill in and he brings about perspectival shifts that reinforce the image. In the end, once he has selected the subject, all he needs to paint is a brush, canvas and paint. Only the pictorial presence of the depiction, accomplished through self-generating painting techniques, is of interest to him. The facture acquires a typical appearance determined by the local colour, which is boosted or curbed in accordance with the angle of incidence of light. There is no colour change, but rather colour expression as a result of which the object in itself acquires great affective value. Especially in the use of the background that does not function as a setting, the expressiveness of colour is reinforced or toned down. Only the subjective colour values are supported and serve as connecting components. The larger motives are thus connected pictorially without submerging in one another. In all, every work is a highly reduced composition as to shape, colour, style and texture. The formal language is set in motion in a gestural, masterly manner, and loosely delineated on a two-dimensional flat surface. Holding his brush loosely, he bends everything to his will and compels the physical reality into a pictorial reality. He constantly reformulates the visual perception directly in paint. Thus visual delights appear that seemingly stem from a lack of pictorial consistency, but in reality come from manipulation of conventional systems. The pictorial dimension thus accomplished is not based on rules, but came into being during the development of convincing images. Every painting seems to balance on the edge of chaos, but on closer examination everything is very well-balanced. He reduces the world until the image becomes a world on its own. The relationship with the photographic model is completely abandoned through expressivity of paint, intense use of colour and effects of light. A world of a reality reduced to images is shaped with its own pictorial identity.

Every theme he deals with has its own typical approach. His seascapes are grand and panoramic in representation while the water in the surf appears transparent and dynamic. His terraces are constructed and composed geometrically with serial colour accents and mostly observed from the sky, as well as his squares and other places. The human presence is negligible and mostly reduced to colour accents in monochrome backgrounds such as beaches. When he paints treasuries, he usually enlarges details, and the plates in the showcases get monumental attention while the glassware glitters in the light. When he depicts the rooms themselves, he does this with masterly virtuosity in which the light, the prevailing baroque experience, becomes a delight. Windows are vectors of light and give us an insight in the architectural setting. He reconstructs the complete architectural representation he paints, by adding fictional elements or by leaving out elements. By using shifts, he generates a perspective that differs from reality. The link with the actual reality is retained, yet it acquires a modified archetypical character. His most recent paintings are the result of an ever greater loose painting method and sense of monumentality. They have become great displays of pictorial approaches. The torsos on shelves or the white marble sculptures in gardens are dynamic models with surprising stability. The light closely connects all unalterable elements and is reflected copiously in the paint substance widely spread out against a layered background with a strong depth effect.

In this overview of five years of painting, it is clear that Jan De Vliegher only needs a brush and paint to delight us without much storytelling or boasting.
In his search for pictorial solutions, however, he leads the way for painters such as Jan Van Imschoot or Koen Van den Broek, who also make use of photographs and minimalist manipulations.

Willy Van den Bussche
Honorary Chief Curator of the Museum of Modern Art, Ostend, March 2009

Nederlandse versie

Kunst is een werkelijkheid op zich en heeft dus een eigen bestaansrecht los van de echte realiteit van het zijn.
G.Richter

Het zijn van de kunstenaar kan de echtheid van het zijn overstijgen. En bij Jan De Vliegher is dat de lichtheid van het zijn.
Kunst is ook voor hem, zoals voor Richter, de hoogste vorm van hoop. Laat kunst kunst zijn, en rustig tussen ons gedijen als ontmoetingen met het mooie in schilderkunstige oplossingen, op doek gebracht.
Dit was reeds het geval bij de eerste impressionisten als Edgard Degas en Edouard Manet die in hun zoeken naar schilderkunstige oplossingen ook naar de kundige lichtinval en een magistrale stofsuggestie zochten.

Jan De Vliegher’s schilderkunst sluit aan bij deze schilderkunstige traditie.
Ook voor hem is schilderkunst de drager van picturale schoonheid en genot. Waarnemen en schilderen gaan hand in hand en met een handige trefzekerheid. Hij weet steeds weer opnieuw de juiste toets op de juiste plaats aan te brengen. Op suggestieve wijze zet hij de waargenomen werkelijkheid naar zijn hand zonder de werkelijkheid geweld aan te doen. Dat was ook het geval bij schilders als Henri-Victor Wolvens die een apart moment vertegenwoordigt na het Vlaams expressionisme. De Vliegher heeft zodoende een eigenhandig handschrift ontwikkeld dat nonchalant is en een onaf karakter heeft dat onze verbeelding prikkelt. Dit ogenschijnlijk onaffe karakter geeft ons een soort lustgevoel en doet ons onwillekeurig denken aan de vrije expressie reeds in de zestiende eeuw ontstaan met de barokke bozetti waarin het eigenlijke echte origineel zijn oorsprong vondt.

De Vliegher streeft echter een radicale versoepeling van het beeld na, op zoek naar een schilderkunstige abstractie, een abstractie inherent aan de schilderkunst op zich zoals de verfmaterie ,de toets, de penseelstreek of het gestuele. Hij laat de picturale uitdrukkingswijze de inhoud overstijgen. Zijn werk is een continuüm van de schilderkunst als een expressiemiddel en ligt in de lijn van het impressionisme à la Lovis Corinth door haar extatisch expressief karakter.
Temidden van de drang tot innovatie, eigenschap van de avant-gardes van zowel de twintigste eeuw als de jonge eenentwintigste eeuw, blijft het medium van de schilderkunst voor De Vliegher zijn eigen picturale werkelijkheid vormen.

Hij zoekt voorturend naar opmerkelijke visuele ervaringen die hij concentreert op een bepaald thema .Dat thema grijpt hij aan als de perfecte mogelijkheid om een pure visuele verrukking te laten zien die voortkomt uit een schijnbaar gebrek aan picturale consistentie. De Vliegher is echter een meester in het manipuleren van conventionele systemen om een picturale ruimte weer te geven niet gebaseerd op regels maar ontstaan tijdens de zoektocht zelf naar een overtuigend beeld. Het schilderij schommelt op de rand van de visuele chaos waaruit hij toch een origineel illusionisme distilleert. Hij herformuleert voorturend visuele prikkels rechtstreeks in de verf. Daardoor ontstaan zich zelf genererende schilderstechnieken in rudimentaire kleuren en met het licht als materiële substantie .Door telkens hetzelfde onderwerp te schilderen en in reeksen op te bouwen wil hij ergens zoals Paul Cézanne, de werkelijkheid als werkelijkheid vastleggen ervan bewust zoals Giorgio Morandi bvb. dat de waarneembare wereld aan voorturende verandering onderhevig is.

Zijn werk is op zijn manier een ode aan de retinale schilderkunst voor het eerst in de kunstgeschiedenis door Marcel Duchamp vanaf 1914 als afgedaan werd beschouwd en vooral na WO II door de Post-dada kunstenaars, Pop-art artiesten en conceptuele kunstenaars als uit den boze werd verklaard.

De Vliegher zet zich voorturend in om het tegenovergestelde te bewijzen door de fysieke wereld in een picturale wereld om te zetten.
Tegenover de vele tendensen om de triviale, banale, bestiale en zelf catastrofale wereld in de kunst een plaats te geven om er uiteindelijk zelfs een schoonheidswaarde aan te geven, stelt De Vliegher zich op als de vertolker van blijdschap, van ongerepte schoonheid, praal en pracht. Hij schildert op suggestieve wijze en met een steeds groter wordende graad van abstractie de levensblije werkelijkheid. Zoals de realist en negentiende eeuwse Spaanse schilder Joachim Sorolla zet hij een levensblije realiteit op doek door gebruik te maken van pure primaire en ongemengde frisse kleuren.

Op die manier werkt De Vliegher aan subjectieve duidingen van zijn bewonderende waarnemingen met referenties aan een romantisch levensgevoel. Hij distantieert zich echter van de negentiende eeuwse romantiek door er een plastische identiteit aan te geven louter ontstaan uit een picturaal verlangen en zelfs noodzaak. Daarbij blijft hij afhankelijk van de onmiddellijke formulering van de onderwerpen en de snelle aanpak. Hij schildert met licht en verf waarbij de verf een riante lichtwaarde krijgt en een abstraherende factor wordt in het bepalen van het beeld. Een lik, een toets, een brede borstelstreek of korte borstelstoot maken de beeldvorming tot een abstraherend geheel van gewaarwordingen. Hij weet precies hoe hij met deze of gene penseelvoering een licht of donkereffect moet neerzetten of een bepaalde stofsuggestie kan opwekken. De smeuïge verfbehandeling heeft daarbij ook een sensuele touch.

De Vliegher is een barokke schilder. Hij zet de schilderstraditie van de zeventiende eeuw met figuren als Pieter-Paul Rubens en Jacob Jordaens in Vlaanderen met Francisco Goya en Diego Velazquez in Spanje, Titiaan in Italië of een Rembrandt in Nederland verder. Zijn observatieveld ligt echter anders en bevindt zich in de wereld van de ons omringende werkelijkheid. Met een eigen kleurenpalet zet hij de geregistreerde omgeving vlot en beweeglijk naar zijn hand. Wij worden daarbij gevraagd om in zijn manier van kijken te participeren, wij worden getuigen van zijn waarnemingen.
De Vliegher vertrekt vanuit de traditie van de schilderkunst omdat de traditie drager is van de schilderkunst. Hij is zeker niet traditioneel of reactionair maar in een zekere zin progressief door het manipuleren van de traditie. Aan de hand van nieuwe 'technologische kijkmiddelen' zoals de digitale fotografie bereidt hij zijn kijkervaringen uit en verandert hij het kijkgedrag.

Ieder werk is het resultaat van vele werken die in serieel verband ontstonden. Voor ieder werk is er een juist moment en dat moment wordt op het juiste ogenblik vastgelegd. Elk werk genereert een ander en zo gaat hij door tot het thema uitgeput is en de lust is verdwenen. Het zijn vele variaties op hetzelfde thema. Op hetzelfde ogenblik zien we het leven en de afwezigheid ervan gestalte krijgen. Hij schildert geen echt beeld van de actualiteit. Hij wil geen getuigenissen van zijn tijd afleggen. Geen projectie van beelden maar door de specifieke manier van schilderen wordt het beeld anders dan het geziene of waargenomen beeld. De schilder wordt als het ware ontrouw aan het beeld van de waarneming door zijn vrije schilderswijze. De beelden (images) krijgen letterlijk een fysiek ‘schilderij bestaan’ en toch behoudt het een eigen soevereiniteit weergegeven met een eigenzinnig olieverf palet.

Het retinale beeld kan ook nooit echt worden gezien omdat het voorturend aan verandering onderhevig is. Fotografie doet het beeld stilstaan om het beter te kunnen zien, maar men moet de tijd stilzetten om naar het beeld te kijken. De camera houdt het beeld vast en legt het stil zodat men met andere ogen kan kijken. Men kan het beeld zolang bezien als men wil, het aftasten zonder gevaar te lopen dat het verspringt of zich aan het oog zal onttrekken. De fotografie dwingt het beeld zich staande te houden terwijl de schilderkunst de tactiliteit van de verf eraan toevoegt om het beeld tastbaar te maken. Het primaire van de verfmaterie samen met de vrije handbeweging die de materie leidt, maken het schilderij niet alleen voor het oog maar ook voor de zinnen aanvoelbaar.
De ontmoeting tussen gevoel en werkelijkheid is in de schilderkunst van doorslaggevende betekenis. Pierre Bonnard schreef in zijn dagboek daaromtrent het volgende op 18 jan.1939: ’Que le sentiment intérieur de beautè se rencontre avec la nature,c’est la le point !' Later voegde hij er nog aan toe: ’
'Il y a une formule qui convient parfaitement à la peinture: beaucoup de petits mensonges pour une grande véritè’.

Al deze kleine onregelmatigheden, om het zo vrijuit te vertalen, maken het verschil uit tussen de pure waarneming en de fotografische waarneming die in de schilderkunst een andere waarheid krijgt .Reeds aan het eind van de negentiende eeuw wees Edgar Degas er zijn tijdgenoten op dat de fotografie de wijze waarop naar de wereld werd gekeken had veranderd en naar de toekomst toe nog meer zou veranderen. Hij was er ten stelligste van overtuigd dat ook de schilderkunst moest veranderen, wilde ze een plaats naast de fotografie behouden. En dat zou ook grondig gebeuren in de loop van de twintigste eeuw met als gevolg dat de schilderkunst het geregeld hard te verduren kreeg en dat uiteindelijk ook de fotografie een autonome plaats in de beeldende kunst wist te verwerven naast video, film en internet.

Binnen het gedigitaliseerde medialandschap schilderkunst beoefenen is hoe langer hoe meer een gemengd huwelijk geworden en staat daardoor sterker dan ooit. De schilderkunst wist de les van Degas te concretiseren door gebruik te maken van het potentieel aan mogelijkheden verstrekt door de nieuwe technologische kijkmiddelen. Waar op het eind van de negentiende eeuw de concurrentieslag tussen schilderkunst en fotografie het gebruik van de fotografie in de schilderkunst als hulpmiddel wist te verdoezelen en zelf te negeren wordt thans juist dat verwantschap duidelijk onderstreept en kenbaar gemaakt. Tezelfdertijd is de schilderkunst het medium bij uitstek om aan het loutere retinale spel met pixels te ontsnappen.

Anders dan het fotorealisme in de jaren zeventig met de term hyperrealisme omschreven dat de realiteit letterlijk van de foto kopieerde en in een tijd van minimalisme en conceptualisme verweesd is achtergebleven, manifesteerde zich eind de jaren zeventig een nieuwe schilderkunst dat zich bewust afzette van dat minimaliseren en conceptualiseren. De schilderkunst wist zich doelbewust aan het curatele van de academie van de minimale en conceptuele kunst te onttrekken door zich daadwerkelijk ‘vrij te schilderen’. Het was Max Ernst die in 1982 deze uitgelaten schilders ‘Neue Wilden’ heeft genoemd en die ze samenbracht onder de noemer ’Hunger nach Bilder’. Deze benadering gold voor heel wat kunstenaars toen in Duitsland en Italïe (Transavanguardia) maar ook bij ons zijn heel wat kunstenaars begeesterd aan het schilderen gebleven of begonnen om hun honger naar beelden te stillen. Het beeld werd opgeroepen om het letterlijk in de verf te zetten .De figuratie werd opnieuw het uitgangspunt.
In Vlaanderen is het schilderen als zo danig en de figuratie in het bijzonder nooit afgevallen geweest en kon zich handhaven dankzij de eerder zwakke uitingen van conceptuele kunst van een paar Marcel Broodthaers fanaten.

De schilderkunst op zich kreeg ook enkele impulsen vanuit de fundamentele schilderkunst (Robert Ryman) waarbij de elementaire aspecten van het schilderen werden blootgelegd en weer gegeven.
De nieuwe figuratie zal furore maken met de imput van Roger Raveel die we de vaandeldrager van de schilderkunstige vernieuwing kunnen noemen door zijn reële uitbreiding van zijn schilderijen in de omgeving en omgekeerd door zijn omgeving letterlijk in zijn schilderijen onder te brengen. Hij wist ook de grens tussen realiteit en abstractie op te heffen door de leegte een derde dimensie te geven. Dat soort realisme doorbrak het illusionisme van het hyperrealisme waaraan hij op bepaalde ogenblikken raakte en ging ook de loutere imitatie uit de weg.

Veeleer het weglaten dan het toevoegen van elementen verbreden het picturaal gegeven. En dat vervreemdend aspect hebben we systematisch een vernieuwende rol zien spelen in de Niewe Visie van Raveel maar ook in de daaropvolgende minimaliserende tendensen zoals we die bij Raoul De Keyser vinden en waarmee hij zich een eigen weg, los van de Nieuwe visie van Raveel, kon banen. Alleen de picturaliteit op zich eigende hij zich toe, en dat met een intense graad van abstractie in tegenstelling tot het exuberante en narratieve werk van de weliswaar jongere Fred Bervoets dat meer aansluiting zocht bij de post-moderne herinterpretatie van de werkelijkheid en het expressionistische gedachtegoed, door heel wat schilders in de jaren tachtig eveneens als uitgangspunt genomen. De recuperatie van beelden kenmerkte ook het post-moderne schilderen en denken in een cultuur van het citaat gretig door Jan Fabre gehanteerd via multimediale middelen. De 'Appropriation' werd ondertussen losgekoppeld van de narratieve context om voor de traagheidsprincipes te kiezen van de voorstelling (Eric Fischl). Dat vertragingproces à la Hichkock de meester van de ‘suspence‘ gecombineerd met het minimaliseren van het onderwerp is thans uitermate geliefd bij heel wat jonge schilders om tot een visuele vervreemding van de realiteit te komen en steunt op de cinematografische principes avant la lettre in de schilderijen van Eduard Hopper terug te vinden.

Deze vervreemding werd geleidelijk aan een richtinggevende factor voor een jongere generatie waar Luc Tuymans aan voorafgaat. Hij voerde het vertragingsproces in en kon daardoor het beeld quasi laten verdwijnen en enkel nog de herinnering overhouden, ervan overtuigd dat het beeld zelf nooit voldoende in beeld kan worden gebracht door de schilder.
In tegenstelling tot dit alles is voor De Vliegher het schilderij opnieuw een venster op de wereld. Hij maakt er zelfs kijkvensters van door de intense concentratie op het beeld dat hij bekomt via de lens van de digitale camera en de virtuele manipulatie van de kijkmogelijkheden. De Vliegher wil daarbij vooral de fysische kwaliteiten van de verf tot het uiterste drijven door de tactiele waarden over het doek uit te smeren. Hij is een fervent aanhanger van de 'Peinture-peinture' schilderkunst. Zonder het herkenbare beeld af te vallen creëert hij krachtige sensuele impressies van de werkelijkheid. Hij heeft daarbij wel oog voor de essentie en puurt naar visuele schoonheid. Hij blijft een illusionist maar voert zijn schilderijen naar een hoge graad van abstractie op met een minimalistisch werkwijze. Niettegenstaande het barokke uitzicht, streeft hij een verregaande vereenvoudigng na tijdens het beeldvormingsproces.

De Vliegher schildert niet de maatschappelijke werkelijkheid, zoals de Neue Wilden deden in de jaren tachtig. Hij hanteert ook geen post-moderne visie op het verleden of de dagdagelijkse vooral politieke realiteit maar schildert een zuivere emotionele blik op zijn wereld, wat hij bekijkt en bekeken heeft .Soms worden het van dicht bekeken, amorfe beelden vloeiend en euforisch met een losse penseelvoering weergegeven. Hij drijft het schilderstempo op zoals de abstract-expressionist Willem De Kooning die ook de directheid van het schilderen voorop stelde. De Vliegher gaat op een gelijkaardige directe manier de abstractie in de figuratie opwekken en in de verf vastleggen. Zijn schilderijen stralen enkel uit wat ze voorstellen: enthousiasme. De verf, de toets, de penseelvoering geven aan zijn schilderijen presence. De kleur wordt daarbij een afgeleide van de realiteit, het licht is de algemene blikvanger die het beeld in beeld brengt. Dat beeld construeert, manipuleert en concretiseert hij naar eigen voelen. Zijn onderwerpen roepen geen menselijke of maatschappelijke problemen op, enkel picturale oplossingen vinden is zijn probleem, waar hij blijkbaar probleemloos mee omgaat.

De Vliegher schildert ook op een suggestieve wijze maar wekt nooit het gevoel op dat er iets te gebeuren valt. Elk bevreemdend effect wordt bewust uit de weg gegaan om de picturale vreugde niet in de weg te staan. Ook wordt elke vorm van anekdotiek vermeden door de gestandaardiseerde motieven los te werken van de realiteit. Het seriële karakter of het werken in reeksen rond hetzelfde thema is in wezen een wegwerkproces van dat gestandaardiseerde, gecanoniseerde in de realiteit aanwezig. Elk schilderij krijgt op die wijze telkens een nieuw begin. Door de klemtoon te leggen op de manier van schilderen gaat hij een verregaande abstractie invoeren die de vormvastheid van het beeld aantast. Om te kunnen werken moet hij zich afzonderen en zich als het ware opsluiten in zijn atelier om zijn concentratie niet te verliezen. Hij moet quasi in één keer het schilderij kunnen afwerken eenmaal de hooggespannen concentratie er is en hij bijna onbewust de bewuste keuzes maakt door de juiste kleur te kiezen, de juiste toon te zetten, de juiste lichtinval te plaatsen. Men zou op dat moment kunnen spreken van een fysiek spanningsveld waar de hand het oog volgt dat kijkt. Dat kijken is van primordiaal belang om de dingen duidelijk te zien en weer te geven. De Vliegher schildert zoals hij ademt onafgebroken vitaal, ritmisch en tezelfdertijd opgejaagd door de kracht van de passie voor het schilderen. Inhoudelijk is het werk van De Vliegher gebaseerd op de visuele perceptie .Hij documenteert zich via de fotografie grondig omtrent het beeldmateriaal dat hij zich wil toe-eigenen. In tegenstelling tot zijn directe schilderswijze inventariseert hij de onderwerpen, catalogeert ze en ordent ze op thema. Telkens hij een thema heeft vastgelegd via de digitale camera gaat hij met behulp van het programma fotoshop selecteren en manipuleren. Hij doet dit vooral door de beelden op details uit te vergroten of door ze te reduceren. Dat proces is nodig om tot de uiteindelijke picturale oplossingen te komen waarin de verf haar werk doet en de kleur een afgeleide wordt van de realiteit. Het licht is de algemene drager die het beeld in beeld brengt.

Zijn werk is geen oppervlakkige decoratieve schilderkunst maar ook geen vergeestelijkte beelding of diepzinnige visionaire kunst. De Vliegher registreert de visuele schoonheid en plaatst ze in een picturale ruimte. Hij wil geen nabootsing en fragmenteert, reduceert, laat bepaalde delen weg om andere naar voor te brengen, creëert lacunes die door de toeschouwer kunnen ingevuld worden en brengt verschuivingen aan in de perspectief die het beeld versterken. Uiteindelijk heeft hij eenmaal het onderwerp gekozen, enkel een penseel, doek en verf nodig om het te schilderen..Alleen de schilderkunstige presence van de voorstelling boeit hem met zelfgenererende schilderstechnieken tot stand gekomen. De factuur krijgt een typisch uitzicht getoetst aan de locale kleur en dat al naar gelang de invalshoek van het licht opgedreven of afgeremd wordt. Er is geen kleurvervorming wel kleurexpressie waardoor het ding op zich een grote affectieve waarde krijgt. Vooral in de verwerking van de achtergrond die niet als decor functioneert, wordt de expressiviteit van de kleur versterkt of afgezwakt. Enkel de subjectieve kleurwaarden zijn ondersteunend en dienen als verbindingscomponenten. De grotere motieven worden aldus picturaal met elkaar verbonden zonder in elkaar te verzinken. Alles bijeen genomen is ieder werk een sterk gereduceerde compositie naar vorm en kleur naar schriftuur en textuur. De vormentaal is op een gestuele wijze, magistraal in beweging gebracht, en vanuit de losse pols op het tweedimensionale platte vlak neergezet. Met het penseel los in de hand zet hij alles naar zijn hand en dwingt de fysieke realiteit tot een picturale realiteit. Hij herformuleert voorturend de visuele perceptie rechtstreeks in de verf. Er ontstaan aldus visuele verrukkingen die schijnbaar voortkomen uit een gebrek aan picturale consistentie maar in werkelijkheid voortkomen uit het manipuleren van conventionele systemen. De aldus tot stand gekomen picturale ruimtelijkheid is niet gebaseerd op regels maar tijdens het wordingsproces van overtuigende beelden zelf ontstaan. Elk schilderij schijnt op de rand van de chaos te balanceren maar bij nader toezien is alles sterk uitgebalanceerd. Hij herleidt de wereld tot het beeld een wereld op zich gaat worden. De relatie met het fotografisch model wordt volledig opgegeven door de verfexpressiviteit, het intens kleurgebruik en de lichtwerking. Een wereld van een tot beeld herleide werkelijkheid ontstaat met een eigen picturale identiteit.

Elk thema dat hij behandelt heeft een eigen typische aanpak. Zijn zeezichten zijn wijds en panoramisch in de voorstelling terwijl het water in de golfslag transparant en dynamisch overkomt. Zijn terrassen zijn geconstrueerd en geometrisch opgebouwd met seriële kleuraccenten en meestal vanuit de lucht waargenomen, zo ook zijn zijn pleinen en andere plaatsen. De menselijke aanwezigheid is miniem en meestal herleid tot kleuraccenten in de monochrome achtervelden zoals in zijn stranden. Wanneer hij schatkamers schildert, gaat hij meestal over in detailvergroting en krijgen de borden in de vitrines monumentale aandacht terwijl het glaswerk schittert in het licht. Wanneer hij de kamers zelf in beeld brengt is dat met een magistrale bravoure waarin het licht de overheersend barokke belevenis een verrukking wordt. Vensters en ramen zijn dragers van het licht en laten ons binnen in de architectonische omkadering. De volledige architectonische voorstellingen die hij schildert herconstrueert hij door er fictieve elementen aan toe te voegen of elementen weg te laten. Door verschuivingen toe te passen genereert hij een ander perspectief dan de werkelijkheid. De verbondenheid met de echte realiteit blijft behouden doch krijgt een gemodificeerd archetypisch karakter. Zijn meest recente doeken zijn het resultaat van een steeds groter wordende losse schilderswijze en monumentaliteitzin. Het zijn grote uitstalramen geworden van schilderkunstige benaderingen. De torso’s in rekken geplaatst of de witmarmeren beelden in tuinen opgesteld zijn dynamische modellen in hun stabiliteit verrast. Het licht verbindt rakelings alle vormvaste elementen en speelt rijkelijk met de breed uitgesmeerde verfsubstantie tegen een gelaagde achtergrond met een sterke dieptewerking.

In dit overzicht van vijf jaar schilderen, is het duidelijk dat Jan De Vliegher enkel penseel en verf nodig heeft om ons te verrukken zonder veel verhaal of grootsprakerigheid.
In zijn zoeken naar schilderkunstige oplossingen gaat hij evenwel schilders als Jan Van Imschoot of Koen Van den Broek die ook gebruik maakt van foto’s en minimalistische manipulaties, voor.

Willy Van den Bussche
Ere Hoofdconservator Museum voor Moderne kunst ,Oostende, maart 2009

Version Français

L’art est une réalité en soi, il a donc son propre droit d’existence sans tenir compte de la véritable réalité de l’existence.
G.Richter

L’essence de l’artiste peut dépasser la réalité de l’existence. Et chez Jan De Vliegher il s’agit de la légèreté de l’être.
Pour lui, tout comme pour Richter, l’art est la forme ultime de l’espérance. L’art doit rester de l’art, doit pouvoir tranquillement s’épanouir à nos côtés comme une rencontre avec la beauté incarnée dans une solution picturale mise sur toile.
C’était déjà le cas chez les premiers impressionnistes tels Edgard Degas et Edouard Manet qui, dans leur recherche de solutions picturales se concentraient aussi sur la technique permettant d’exprimer de façon magistrale les jeux de lumière et les suggestions de la matière.

La peinture de Jan De Vliegher adhère à cette tradition picturale.
Pour lui aussi, la peinture est le support de la beauté et de la jouissance. Observer et peindre vont de pair, et avec une dextérité assurée. Il parvient chaque fois à appliquer la touche exacte à l’endroit exact. Il interprète la réalité observée de manière suggestive sans porter atteinte à la réalité. C’était également le cas chez les peintres comme Henri-Victor Wolvens qui représente un moment isolé après l’expressionnisme flamand. De Vliegher développe ainsi une écriture personnelle nonchalante, au caractère inachevé stimulant notre imagination. Ce caractère apparemment inachevé nous procure une espèce de jouissance et nous fait penser involontairement à l’expression libre existant déjà au seizième siècle avec les bozetti servant de modèle au véritable original.
De Vliegher tente d’obtenir une atténuation radicale de l’image, à la recherche d’une abstraction picturale, une abstraction inhérente à la peinture en soi comme la matière utilisée, la touche, le coup de pinceau ou le gestuel. Chez lui l’expression picturale dépasse le contenu. Son œuvre est un continuum de la peinture en tant que moyen d’expression et se situe dans la lignée de l’impressionnisme à la Lovis Corinth par son caractère expressif extatique.
Imprégné de soif d’innovation, caractéristique pour l’avant-garde tant du vingtième que du vingt-et-unième siècle naissant, le médium de la peinture continue à former la propre réalité picturale pour De Vliegher.

Il est constamment à la recherche d’expériences visuelles remarquables qu’il concentre sur un thème spécifique. Ce thème représente pour lui la façon parfaite de montrer une exaltation visuelle pure émanant d’un manque apparent de consistance picturale. De Vliegher est néanmoins un maître en matière de manipulation de systèmes conventionnels pour représenter un espace pictural, n’étant pas basés sur des règles, mais créés durant la recherche même d’une image convaincante. La peinture se balance à la limite du chaos visuel duquel il distille néanmoins un illusionnisme original. Il reformule sans cesse des impulsions visuelles directement dans la peinture. Cela entraîne des techniques picturales auto-génératrices dans des couleurs rudimentaires et avec la lumière comme substance matérielle. En peignant chaque fois le même sujet élaboré en séries il veut, un peu comme Paul Cézanne, fixer la réalité en tant que réalité, conscient comme Giorgio Morandi par exemple que le monde perceptible est sujet à une variation constante.

A sa manière, son oeuvre est une ode à la peinture rétinale, considérée pour la première fois comme dépassée dans l’histoire de la peinture par Marcel Duchamp à partir de 1914, et surtout après la seconde guerre mondiale par les artistes Post-dada, les artistes Pop et conceptuels comme à proscrire.

De Vliegher s’efforce constamment de prouver le contraire en transposant le monde physique en un monde pictural.
A l’opposé des nombreuses tendances donnant une place dans l’art au monde trivial, banal, bestial et même catastrophique pour lui donner finalement une valeur esthétique, De Vliegher se profile comme interprète de la joie, de la beauté pure, de la magnificence. Il peint la réalité enjouée du dix-neuvième siècle avec un degré d’abstraction toujours croissant. Comme le peintre réaliste espagnol du dix-neuvième siècle, Joachim Sorolla, il met une réalité allègre sur toile en utilisant des couleurs primaires pures et fraîches.

De Vliegher travaille ainsi à des interprétations subjectives de ses perceptions admirables avec des références à un sentiment romantique. Il se distancie néanmoins du romantisme du dix-neuvième siècle en y ajoutant une identité plastique née tout simplement d’un désir et même d’un besoin pictural. Pour ce faire, il demeure dépendant de la formulation directe des sujets et d’une approche rapide. Il utilise de la lumière et de la peinture lui donnant une luminosité riche, devenant un facteur abstrait dans le choix de l’image. Un léger trait, une touche, un large coup de brosse ou un petit coup de pinceau transforment la représentation en un ensemble de sensations abstrait. Il sait comment obtenir exactement, avec tel ou tel trait de pinceau, un effet de lumière ou d’obscurité ou susciter une certaine suggestion de la matière. L’apparence onctueuse de la peinture confère une touche sensuelle.

De Vliegher est un peintre baroque. Il poursuit la tradition picturale du dix-septième siècle avec des figures comme Pierre-Paul Rubens et Jacob Jordaens en Flandre, avec Francisco Goya et Diego Velazquez en Espagne, Titien en Italie ou Rembrandt aux Pays-Bas. Son champ d’observation n’est pourtant pas identique, il se trouve dans le monde de la réalité qui nous entoure. Avec sa palette de couleurs qui lui est propre, il s’empare aisément de l’environnement enregistré. Il nous demande de participer à sa manière de voir les choses, nous sommes témoins de ses perceptions.
De Vliegher part de la tradition de la peinture, la tradition étant le support de la peinture. Certes, il n’est ni traditionnel, ni réactionnaire, mais dans un sens progressif par la manipulation de la tradition. Au moyen de nouveaux moyens d’observation technologiques tels que la photographie digitale il étend ses expériences d’observation et modifie son comportement d’observateur.

Chaque oeuvre est le résultat de plusieurs oeuvres créées dans un lien sériel. Pour chaque oeuvre il y a un moment propice, et ce moment-là est fixé au bon moment. Chaque œuvre en engendre une autre et il continue ainsi jusqu’à l’épuisement du thème et la disparition de la jouissance. Il s’agit de plusieurs variations sur le même thème. Au même instant, nous voyons la vie et son absence prendre corps. Il ne peint pas de véritable image de l’actualité. Il ne veut pas être un témoin de son époque. Pas de projection d’images, mais grâce à la façon de peindre spécifique, l’image diffère de l’image vue ou perçue. Le style libre du peintre le rend pour ainsi dire infidèle à l’image de la perception. Les images dotées littéralement d’une ‘existence picturale’ maintiennent néanmoins leur propre souveraineté exprimée au moyen d’une palette de couleurs à l’huile déterminée.

L’image rétinale ne peut jamais être perçue réellement parce qu’elle est soumise à des changements continuels. La photographie fige l’image pour mieux la voir, mais il faut arrêter le temps pour regarder l’image. La caméra capte l’image et la fixe de sorte que l’on regarde différemment. On peut regarder l’image aussi longtemps qu’on le veut, la palper sans qu’elle risque de bouger, de se déplacer ou de disparaître de la vue. La photographie oblige l’image à se maintenir alors que la peinture y ajoute la tactilité de la matière pour rendre l’image tangible. Le caractère primaire de la matière allié au coup de pinceau libre guidant la matière, rendent la peinture tangible non seulement pour l’œil mais pour les sens.
La rencontre entre sensation et réalité est d’une importance décisive dans la peinture. Le 18 janvier 1939, Pierre Bonnard décrivit cela dans son journal de la façon suivante: ’Que le sentiment intérieur de beauté se rencontre avec la nature, c’est la le point !' Plus tard il y ajouta:
'Il y a une formule qui convient parfaitement à la peinture: beaucoup de petits mensonges pour une grande vérité’.

Toutes ces petites irrégularités font la différence entre la perception pure et la perception photographique qui contient une autre vérité dans la peinture. A la fin du dix-neuvième siècle, Edgar Degas faisait remarquer à ses contemporains que la photographie avait changé notre regard sur le monde et qu’à l’avenir il changerait encore plus. Il était intimement convaincu que la peinture devrait changer, elle aussi, si elle voulait garder sa place aux côtés de la photographie. Et ce changement profond se produirait au cours du vingtième siècle ce qui fit mener la vie dure à la peinture et conféra à la photographie une place autonome dans l’art plastique tout comme la vidéo, le film et internet.

Peindre au sein du paysage digitalisé se transforma peu à peu en un mariage mixte plus fort que jamais. La peinture parvint à concrétiser l’enseignement de Degas en utilisant le potentiel fourni par les nouveaux moyens technologiques. Alors qu’à la fin du dix-neuvième siècle la concurrence entre la peinture et la photographie parvenait à dissimuler et même à nier l’usage de la photographie comme support dans la peinture, cette parenté est clairement soulignée et reconnue de nos jours. En même temps la peinture est devenue le médium par excellence permettant d’échapper au simple jeu rétinal de pixels.

A l’opposé du réalisme photographique des années septante appelé hyperréalisme, copiant littéralement la réalité de la photo, et laissé pour compte dans une période de minimalisme et conceptualisme, une nouvelle forme de peinture se manifesta à la fin des années septante qui se distancia consciemment de cette minimalisation et conceptualisation. La peinture parvint délibérément à se défaire de la curatelle de l’Académie de l’art minimal et conceptuel en se libérant par la peinture’. Ce fut Max Ernst qui désigna ces peintres déchaînés sous le nom de ‘Neuve Tilden’ et qui les réunit sous le dénominateur ’Hunter mach Piler’. Cette approche était valable pour bon nombre d’artistes à l’époque en Allemagne et Italie (Transavanguardia), mais également dans nos contrées de nombreux artistes continuèrent à peindre avec enthousiasme ou à assouvir leur soif d’images. L’image était évoquée pour la mettre littéralement en peinture. La figuration redevint le point de départ.
En Flandre, la peinture en tant que telle et la figuration en particulier ne fut jamais mise au rancart et parvint à se maintenir grâce aux expressions plutôt pauvres de l’art conceptuel de quelques fanas de Marcel Broodthaers.

La peinture en soi reçut aussi quelques impulsions venant de la peinture fondamentale (Robert Ryman) où les aspects élémentaires de la peinture furent mis à nu et représentés.
La nouvelle figuration fera fureur grâce à l’apport de Roger Raveel qui mérite le titre de porte-drapeau de l’innovation picturale par l’extension réelle de ses peintures dans l’environnement et vise versa, en plaçant littéralement ses peintures dans l’environnement. Il réussit aussi à supprimer la frontière entre réalité et abstraction en conférant au vide une troisième dimension. Ce genre de réalisme transgressait l’illusionnisme de l’hyperréalisme auquel il touchait par moment, et il ne fuyait pas non plus l’imitation pure.

C’est plutôt l’omission que l’ajout d’éléments qui élargit la donnée picturale. Et cet aspect aliénant, nous l’avons vu systématiquement innovateur dans la Nouvelle Vision de Raveel, mais également dans les tendances minimalisantes qui suivirent, comme chez Raoul De Keyser, et qui lui permirent de suivre sa propre voie, détaché de la Nouvelle Vision de Raveel. Seule la picturalité en soi fut adoptée, avec un degré intense d’abstraction contrairement à l’oeuvre exubérante et narrative de son cadet Fred Bervoets qui avait plus d’affinité avec la réinterprétation post-moderniste de la réalité et les idées expressionnistes qui servaient de point de départ aux peintres dans les années quatre-vingt. La récupération d’images caractérisait également la peinture et les idées postmodernes souvent utilisées dans une culture de la citation si chère à Jan Fabre via les multimédias. L'Appropriation' fut cependant détachée du contexte narratif faisant place aux principes de la lenteur de la représentation (Eric Fischl). Ce processus de ralentissement à la Hichkock, le maître du suspense, combiné à la minimalisation du sujet est aujourd’hui fort prisé par bon nombre de jeunes peintres désireux d’atteindre une aliénation visuelle de la réalité s’appuyant sur des principes cinématographiques avant la lettre se trouvant dans les peintures d’ Eduard Hopper.

Cette aliénation devint insensiblement un facteur directif pour une jeune génération dont Luc Tuymans fut le précurseur. Il instaura le processus de ralentissement et put ainsi faire disparaître quasiment l’image en ne retenant que le souvenir, persuadé que l’image même ne peut jamais être mise suffisamment en lumière par le peintre.
Contrairement à tout ceci, pour De Vliegher la peinture redevient une ouverture sur le monde. Il en fait même des objectifs par la concentration intense sur l’image qu’il obtient via la lentille optique de la caméra digitale et la manipulation virtuelle des moyens de vision. De Vliegher veut pousser les qualités physiques de la peinture à l‘extrême en étalant les valeurs tactiles sur la toile. C'est un adepte fervent du courant 'Peinture-peinture'. Sans abandonner l’image reconnaissable, il crée des images sensuelles puissantes de la réalité. Il ne néglige pas pour autant l’essence et recherche la beauté visuelle. Il reste un illusionniste mais mène ses peintures à un haut degré d’abstraction utilisant une méthode minimaliste. Malgré l’aspect baroque il vise à obtenir une simplification extrême lors du processus de la création de l’image.

De Vliegher ne peint pas la réalité sociale, comme le faisaient les Neue Wilden dans les années quatre-vingt. Il n’utilise pas de vision postmoderniste sur le passé ou sur la réalité quotidienne essentiellement politique, mais peint un regard purement émotionnel sur son univers, ce qu’il regarde et a regardé. Vues de près, les images deviennent parfois amorphes, fluides et euphoriques, résultat de souples traits de pinceau. Il accélère le rythme du peintre tout comme l’expressionniste abstrait Willem De Kooning qui préconisait aussi le caracatère direct de la peinture. De la même manière directe, De Vliegher suscite l’abstraction dans la figuration et la fixe dans la peinture. Ses peintures irradient uniquement ce qu’elles représentent: l’enthousiasme. La peinture, la touche, le coup de pinceau donnent de la présence à ses peintures. La couleur devient alors un dérivé de la réalité, la lumière est le point de mire général qui met l’image en image. Cette image, il la construit, la manipule et la concrétise à sa façon. Ses sujets n’évoquent pas de problèmes humains ou sociaux, trouver des solutions picturales est son seul problème, problème qu’il gère d’ailleurs sans problème.

De Vliegher peint aussi de manière suggestive en ne donnant néanmoins jamais l’impression qu’il se passera quelque chose. Tout effet surprenant est évité pour ne pas entraver la joie picturale. Aucune forme d’anecdotisme non plus, car il écarte les motifs standardisés de la réalité. Le caractère sériel ou le travail en séries autour d’un même thème est en fait un processus d’effacement des éléments standardisés et canonnisés, présents dans la réalité. De cette façon, chaque peinture acquiert chaque fois un nouveau début. En mettant l’accent sur la manière de travailler, il instaure une abstraction extrême, portant atteinte à la stabilité de l’image. Pour pouvoir travailler, il doit s’isoler et s’enfermer dans son atelier pour ne pas perdre sa concentration. Il doit quasiment pouvoir achever la peinture en en un élan, au moment où la concentration extrême est atteinte et que, presque inconsciemment, il fera les bons choix en trouvant la couleur adéquate, la tonalité requise, le bon angle de lumière. A ce moment on pourrait parler d’une tension physique où la main suit l’oeil qui regarde le champ de tension physique. Ce regard est d’une importance primordiale pour voir et exprimer les choses clairement. De Vliegher peint comme il respire, avec une vitalité incessante, de façon rythmée, entraîné à la fois par la puissance de la passion pour la peinture. En ce qui concerne le contenu, l’œuvre de De Vliegher est basée sur la perception visuelle, via la photographie, sur le matériau visuel dont il veut s’emparer. Contrairement à son style de peinture direct, il inventorie les sujets, les catalogue et les classe par thème. Chaque fois qu’il a fixé un thème au moyen de la caméra digitale, il utilise le programme photoshop pour sélectionner et manipuler. Il procède surtout en agrandissant les détails ou en les réduisant. Ce processus est nécessaire pour aboutir aux solutions picturales définitives où la couleur fait son travail et devient un dérivé de la réalité. La lumière est le support général mettant l’image en image.

Son oeuvre n’est pas de la peinture décorative superficielle, mais pas pour autant une représentation spiritualisée ou de l’art visionnaire profond. De Vliegher enregistre la beauté visuelle et la place dans un espace pictural. Il ne veut pas de copie et fragmente, réduit, supprime certaines parties pour en mettre d’autres en valeur, crée des lacunes pouvant être comblées par le spectateur et apporte des glissements dans la perspective, renforçant ainsi l’image. Finalement, dès que le sujet a été trouvé, il n’a besoin que d’un pinceau, d’une toile et de peinture pour le peindre. Seule la présence picturale de la représentation née de techniques picturales auto-génératrice le fascine. La composition de l’œuvre a un aspect typique inspiré par la couleur locale, selon que l’angle de la lumière est élargi ou rétréci. Il n’y a pas de transformation de couleurs, mais une expression de couleurs, ce qui confère à l’objet en soi une grande valeur affective. C’est surtout dans l’utilisation de l’arrière-plan ne fonctionnant pas comme décor que l’expressivité de la couleur est renforcée ou affaiblie. Seules les nuances de couleurs subjectives servent de support et de liens. Les motifs plus importants sont ainsi reliés picturalement sans se fondre les uns dans les autres. Somme toute, chaque œuvre est une composition fortement réduite dans la forme, la couleur, le style et la texture. Le langage des formes est magistralement mis en mouvement de façon gestuelle, et appliqué d’une main leste sur la surface plane bidimentionnelle. Le pinceau guidé par sa main leste, lui permet de maîtriser le tout et de transformer la réalité physique en une réalité picturale. Il reformule constamment la perception visuelle de manière directe dans la peinture. Naissent ainsi des exaltations visuelles apparemment issues d’un manque de consistance picturale, mais résultant en fait de la manipulation de systèmes conventionnels. La spatialité ainsi obtenue n’est pas basée sur des règles mais s’est formée elle-même durant la gestation d’images convaincantes. Chaque peinture semble balancer au bord du chaos mais après un examen plus minutieux tout semble bien équilibré. Il réduit l’univers jusqu’à ce que l’image devienne un univers en soi. La relation avec le modèle photographique est abandonnée complètement grâce à l’expressivité de la peinture, l’usage intense des couleurs et le jeu de lumière. Se crée ainsi un univers composé d’une réalité réduite à l’image, doté d’une propre identité picturale.

Chaque thème traité bénéficie d’une approche typique. La présentation de ses vues sur mer est vaste et panoramique, alors que la houle semble transparente et dynamique. Ses terrasses sont construites et élaborées géométriquement avec des accentuations de couleurs sérielles, souvent des vues aériennes, tout comme ses places publiques et lieus divers. La présence humaine est minime et souvent réduite à des accents de couleur dans les arrière-plans monochromes comme dans ses plages. Quand il peint des chambres du trésor, il agrandit habituellement les détails, et les assiettes dans les vitrines sont mises en évidence alors que les vitrines mêmes scintillent dans la lumière. Lorsqu’il se focalise sur les chambres mêmes, c’est avec une bravoure magistrale où la lumière, une sensation baroque dominante, se transforme en délectation. Les fenêtres et les vitres sont les supports de la lumière et nous laissent pénétrer dans l’encadrement architectonique. L’ensemble des représentations architectoniques qu’il peint, il les reconstruit en y ajoutant des éléments fictifs ou en supprimant des éléments. En réalisant des déplacements, il engendre une perspective différente de la réalité. Le lien avec la véritable réalité est maintenu, mais elle est modifiée en une sorte d’archétype. Ses toiles les plus récentes sont le résultat d’un style de peinture de plus en plus leste et d’une soif de monumentalité. Elles sont devenues de grandes vitrines d’approches picturales. Les torses placés dans des rayonnages ou des statues en marbre blanc, placés dans des jardins sont des modèles dynamiques surpris dans leur stabilité. La lumière relie à peine tous les éléments stables et joue avec la peinture étalée généreusement sur un fond stratifié et une perspective importante.

Dans cet aperçu de cinq ans de peinture, il apparaît clairement que Jan De Vliegher n’a besoin que d’un pinceau et de peinture pour nous émerveiller, sans faste ni grandiloquence.
Dans sa recherche de solutions picturales il précède néanmoins des peintres tels Jan Van Imschoot ou Koen Van den Broek qui utilise aussi des photos et des manipulations minimalistes.

Willy Van den Bussche
Conservateur en chef honorifique du Musée d’Art Moderne, Ostende, mars 2009